El idioma del actor

Se ha hablado muchas veces del idioma del teatro, ya sea refiriéndose a términos propios de la actividad como a el poder que tiene el teatro de transformarse a si mismo en un mensaje capaz de ser entendido más allá de las palabras y más allá de las fronteras.

Hoy quiero usar este término, para intentar abrir una nueva dimensión sobre esto; el idioma del teatro reducido a la actuación como un idioma propio de los actores.

Cuando oímos a una persona hablar en un idioma que nos es ajeno al entendimiento, tan solo escuchamos sonidos encadenados, que traen como respuestas otros sonidos que ni siquiera parecen palabras, sino balbuceos y hasta onomatopeyas.

La razón por la cual, esos sonidos no se convierten en palabras para nuestro entender, es porque no podemos relacionarlos con imágenes. No aprendimos a ilustrar esos sonidos y que se fijen en nuestra mente.

Los seres humanos, no procesamos las palabras sino a través de las imágenes que ellas nos ilustran y de esa manera activamos el proceso de entendimiento.

El actor ejecuta este mismo proceso con las palabras de su personaje. Cuando su preocupación se centra únicamente en reproducir la letra del guión, deja de procesar imágenes y palabras  y solo repite sonidos. Esos sonidos le son tan ajenos como los que escuchamos en idiomas desconocidos.

Las imágenes que el actor sea capaz de generar en torno a lo que dice y siente su personaje, se transforman en su más preciada herramienta para darle vida.

Entrenar esta capacidad de generar imágenes coherentes a la línea de pensamiento y de acción del personaje construido, es entonces el proceso fundamental para que todo su universo interior  salga a la luz y a través de su cuerpo ayude a contar la historia que la obra persigue.

Cuando Laurence Olivier pronunció la frase “El actor debe ser capaz de crear un universo en la palma de su mano”, hablaba justamente de esto. Hablaba de la capacidad que  debe desarrollar y entrenar el actor de generar, a partir de su personaje y la obra, un universo rico en imágenes, sensaciones, climas y ambientes. Un universo que los envuelva, a él, a su personaje, a la obra y al público.

Las palabras pueden hasta no estar si hay un cuerpo generando un mundo interior y un personaje mostrándolo con vida y verdad.

Los fantasmas del actor

Uno de los desafíos que enfrenta un actor en su trabajo, es ahuyentar y lidiar con sus propios fantasmas.

En su libro “El teatro como máquina de la memoria” (1), Marvin Carlson refiere a esto:

"El cuerpo reciclado de un actor, que ya es un portador de mensajes semióticos, evocará casi inevitablemente en un nuevo papel el fantasma o los fantasmas de papeles previos, si han dejado alguna impresión en los espectadores, cualquiera que esta sea. Este fenómeno influye a menudo en el proceso de recepción y puede incluso dominarlo…”

"Pero aún cuando un actor se esfuerza en variar de papel, está atrapado en los recuerdos de su público, especialmente cuando su reputación aumenta, por lo cual cada nueva aparición requiere una renegociación con esos recuerdos..."

Esta negociación que propone Carlson, es además, negociar con sus propios recursos, con los cuales el actor, una y otra vez, debe dejar sobre el escenario al “personaje”, monitoreado por el “actor”, quien debe  ir modelándolo y conduciéndolo sin quitarle vida.

Por eso es que un actor debe, incesantemente, a lo largo de su carrera, enriquecer sus recursos, con trabajo, con investigación y con entrenamiento de su técnica y de sus tres herramientas fundamentales: imaginación, cuerpo y voz.

Aunque muchas veces, resulte dificultoso, además de la calidad de los proyectos, la elección de los papeles a interpretar se vuelve muy importante en la carrera del actor.

Todos recordamos actores encasillados en los mismos tipos de personajes o lo que es menos agradable, un actor dando la misma forma a un Rey medieval que a un Mendigo del siglo XXI.

Poder esconder al actor detrás del personaje y que este tenga historia, vida, pensamiento y voz propios, es la misión a cumplir.

Julio Chiorazo

(1) CARLSON, Marvin: El teatro como máquina de la memoria. Michigan (Estados Unidos),  Universidad de Michigan, 2001. Ediciones Artes del Sur, 2009

La intimidad en el teatro

Como espectadores de una obra teatral, podemos quizá definirnos, también como una especie de personajes. Ni protagonistas ni antagonistas, ni aludidos ni dentro de ninguna clasificación de la que solemos echar mano. Un personaje que asiste a un momento de intimidad que le es ajeno, no le pertenece, ni le es natural. Siempre el espectador es testigo de un momento íntimo de dos personas, de una o de cientos. Cualquier momento que no nos pertenezca por naturaleza, se convierte en un momento íntimo de quienes si les pertenece.
Cuando el espectador es consiente de ese carácter antinatural de su presencia allí como testigo, el hecho teatral empieza a tomar una dimensión superior.
Los personajes se vuelven modificadores absolutos de la realidad, aparece la tensión y las historias dejan de ser recreadas y empiezan a ser creadas. En ese momento la historia sobre el escenario se genera, transcurre y finaliza en ese momento, sin una génesis literaria ni artística... el teatro se confunde con la realidad, porque sobre el escenario se genera realidad.
La intimidad y su elaboración desde los mecanismos de los actores y la aceptación del público, es quizá, uno de los gestos más importantes que tiene el teatro para construir su propio universo.

Julio Chiorazo

El destino del personaje

Cada vez que estamos ante un personaje, estamos también ante su historia y sus circunstancias. Historia que no solo se remite a lo que le ha ocurrido a lo largo de la obra sino hasta sus mismos orígenes. Muchas veces esa historia no nos es proporcionada, entonces debemos imaginarla y crearla o investigar sobre ella si es que se trata de un personaje histórico. Y todo ese compendio de datos deberá atravesar al personaje y depositarlo en la trama de la obra, estando siempre presente de alguna manera en su línea de pensamiento. Pero, ¿es posible que también hagamos presente el destino del personaje y lo “tiñamos” con él? No me refiero a cómo será su desenlace en la obra, sino más allá.  

Quizá sea una buena elección, así como mostrar las huellas de su pasado en su carácter, cuerpo y pensamiento, ir trazando en el mismo sentido, algún tenue color de cómo será su final, más allá de la historia que se esté contando.

Si muchas veces podemos verlo en los ojos de las personas casi como un tono, por qué no habría de intentar el actor, completar la composición de su personaje con este concepto.

¿Deberíamos entonces investigar o imaginar  también el final del personaje más allá de la obra para que nuestro trabajo sutilmente lo coloree de su destino?

Sería aún más compleja esa lucha que tiene el actor para que el personaje no sepa lo que él ya sabe y dejarse sorprender.

Pero si las personas son complejas la composición que hagamos de ellas en escena también debe mostrar esa complejidad.

Quizá sea una forma de humanizar más al personaje y a la vez un nuevo riesgo. Se trata de intentar, probar y profundizar más en esa búsqueda que es parte del trabajo y del destino del actor.

Julio Chiorazo

El actor, la ilusión y la nueva realidad

“…En el escenario desnudo, un actor. Esa caja vacía puede ser un simple “espacio vacío”, al decir del director y teórico inglés Peter Brook, o puede ser otra cosa. El espacio vacío deviene en un castillo dinamarqués que recibe al melancólico príncipe Hamlet. O, sin mediar artilugios escenográficos, es el hall de un remoto hotel mexicano imaginado por Tenessee Williams. O un oscuro cuarto donde dos viejos metidos en cubos de basura gritan su degradación.

¿Qué sortilegio convierte un espacio vacío en un espacio imaginado? Sin duda, el actor. Ese ser vulnerable, transfigurado y desconocido que deambula por sobre un escenario intentando ser otro, fingiendo ser otro y procurando que esa mentira sea verdadera…” (1)



Así comienza su prólogo de una de las ediciones de la “Paradoja del Comediante”, Guadalupe de la Torre.

Sir Laurence Oliver dijo alguna vez “El actor debe ser capaz de crear un universo en la palma de su mano”.

Ambas ideas y tantas otras en el mundo de la actuación refieren a la necesidad y la capacidad del actor, de crear un nuevo mundo, dentro del espacio escénico. Espacio escénico que puede estar más o menos cargado, que puede ser más o ser menos complejo, pero que en última instancia, depende siempre del actor.

Él es quien puede edificar en un escenario, ciudades, hacer emerger bosques y montañas, surgir antiguos pueblos o sencillamente transformar el tiempo. También es quien puede destruir toda ilusión a la vera de la más monstruosa puesta escenográfica. Por esto es que el hecho teatral, depende siempre del actor y del público dispuesto a aceptar esa propuesta de ilusión.

Pero antes que esa propuesta sea aceptada y completada por el público, hay alguien a quién el actor debe convencer, a él mismo.

Debe visualizar ese mundo que quiere contar, sus detalles y sus circunstancias, para de ese modo hacer parte del mismo a su personaje y hacerlo transitar por esa nueva realidad sin que este personaje advierta que existe otra. Dos realidades conviven en un escenario, la del actor y la del personaje. El actor debe ser conciente de ambas, pero su misión, es que el público se integre como testigo a esa nueva realidad íntima y que ésta tenga vida más allá de la ilusión.

Julio Chiorazo

No evitar ser actor

En una entrevista para una revista mexicana, hace unos meses, Anthony Hopkins decía:

“Hay una búsqueda de la celebridad, pero casi no hay un respeto por el esfuerzo”. (1)

Yendo más allá, podría decirse, que muchas veces, hay una mirada que se enfoca en el objetivo pero que pasa por alto el camino que debe recorrerse para lograrlo.
Ese esfuerzo, poco respetado según A. Hopkins, o ese proceso de trabajo y preparación que muchas veces se quiere evitar, es según creo el único camino para edificar tanto un trabajo en particular como una carrera.
Durante su carrera el actor debe entrenar de forma permanente y sin excusas, sus herramientas, cuerpo, voz e imaginación. Debe arriesgar, probar, cambiar, sumar o desechar todo lo que crea necesario. Debe conocer sus posibilidades para potenciarlas; sus limitaciones para enfrentarlas; la disciplina en la que trabajará, el teatro en nuestro caso, su historia, sus formas, sus tendencias, su futuro, sus personalidades, sus obras, sus tiempos.
Lo mismo ocurre con cada trabajo que deba afrontar, deberá recorrer un camino en el que pensará, probará, entrenará, cambiará, de forma individual y también con sus compañeros; interactuando, escuchando creando las relaciones y las energías que requieran sus personajes.

Veo la profesión de actor como un camino de trabajo constante, del que nunca puede apartarse. Tratar de evitar ese trabajo y ese esfuerzo es ni más ni menos que tratar de evitar ser actor.

Julio Chiorazo


(1) REVISTA MILENIO, Ciudad de México, México. Edición del 26 de diciembre de 2010.

Mecanizarse, de Chaikin a Grotowski.

Hace más de 30 años, en una nota para una publicación en Barcelona, Joseph Chaikin, fundador del Open Theater, contaba su experiencia en relación con la vorágine que sufren los actores, en busca de trascendencia más allá de su trabajo. Textualmente decía: "Por aquel entonces (hablaba de sus comienzos) yo quería promocionarme como actor. Pero al actuar en "Galy Gay", personaje que, de ser un hombre bueno e inocente se transforma a base de intentar halagar, gustar y seducir, en algo totalmente mecanizado e inhumano, me di cuenta de que yo estaba haciendo lo mismo en mis deseos de convertirme en un actor famoso".
Chaikin, ponía sobre la mesa un problema que más de tres décadas despues, sigue afectando a muchos actores. Muchas veces, el intento de "gustar", hace pagar un alto precio y hace perder innumerables oportunidades de creciminento. Junto con la mecanización de la que hablaba Chaikin, aparecen las poses, los lugares comunes, las comodidades y en el mejor de los casos, nos encontramos sobre un escenario un actor que se personifca a si mismo.
Ninguno de los actores quedamos a salvo de este problema "natural". "Gustar", es un deseo casi innato, y debemos trabajar para que no interfiera con nuestro crecimiento actoral, y fundamentalmente que no vaya en contra de la naturaleza del teatro.
A la cabeza me viene la figura de Jerzy Grotowski, quien bregaba porque el actor se despojara de estereotipos, de cliches, de lugares obvios y buscaba la verdad de los personajes a través de la experimentación única e individual de sus actores.

Julio Chiorazo

¿Qué le pasa?

Es la pregunta que más realizo cuando trabajo, cuando busco un personaje, cuando quiero encontrar un camino para alguna actuación.
¿Qué le pasa? Me abre un montón de puertas, hacia el interior de ese nuevo interrogante que me plantea el trabajo. ¿Qué le pasa… por su cabeza a un hombre que está por asesinar a un presidente? ¿Qué le pasa por el cuerpo a alguien que ha pasado su vida en prisión, cuando ve un paisaje que nunca visitará? ¿Qué le pasa por la mente a quien conoce con certeza la hora de su muerte? Siempre el ¿qué le pasa? pone en marcha los mecanismos que necesito para comenzar esa búsqueda.
Todas esas respuestas, parece tenerlas Gary Oldman, y a partir de sus actuaciones, uno, como actor, comienza a preguntarse ¿Qué le pasa por la cabeza a Gary Oldman? ¿cómo se puede ser tan natural y tan impredecible?
Él es uno de los motores que nos llevan a seguir creyendo que hay algo más allá de la naturalidad, que siempre la actuación puede depararnos nuevos interrogantes, que podemos buscar siempre un poco más, que esto jamás se termina y que hemos acertado en elegir esta profesión si empezamos a descubrir…qué le pasa a Gary Oldman.

Julio Chiorazo

Osvaldo Terranova, inspirador.

Un gran actor de verdad, capaz de expresar la inocencia más cristalina y de sugerir, a la vez, la oculta veta canallesca del mismo presunto inocente. Así se lo vio en uno de los primeros films de Torre Nilsson, El secuestrador (1958), y ese personaje -un perverso, corrupto guardián de tumbas en un cementerio- le marcó un destino en la pantalla. Aunque le tocase interpretar a un hombre bondadoso y gentil, Terranova, entre los muchos matices de su voz y su máscara, tan flexibles ambas, deslizaba siempre la inquietante posibilidad de un Otro en la sombra. Lo que no le impedía divertirse y divertirnos cuando hacía comedia, con agudo sentido del timing : el don innato -imposible de aprender, porque no se lo puede enseñar- de calcular el tiempo exacto en que hará efecto un gesto, o una réplica.
Había nacido en Villaguay, Entre Ríos, en 1924, e hizo su Conservatorio aquí, en Buenos Aires. Es probable que el público lo recuerde más por sus muchos trabajos en cine: entre otros, en Fin de fiesta, Los siete locos (siempre Torre Nilsson), La Patagonia rebelde. Yo prefiero evocarlo en el escenario, sobre todo en una actuación memorable, magnífica: cuando fue protagonista de He visto a Dios , de De Filippis Novoa, en el San Martín, dirigido por Santangelo, en la temporada 1973. Terranova fue el heredero de los grandes intérpretes del grotesco criollo, en la línea de un Luis Arata. Tenía la sutileza, el don poético de los artistas auténticos, sin perder la gracia de los tipos también auténticamente populares, en los que todos nos reconocemos.

**Artículo de Ernesto Schoo

Origen del teatro latinoamericano precolombino. Rabinal Achí

La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían carácter ritual, por lo tanto, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.
Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de elementos espectaculares como el vestuario, música, danza y expresión corporal. Puede considerarse, como el primer documento teatral latinoamericano sin ninguna influencia de origen europeo.

Harold Pynter, un inconformista consagrado al teatro

Nació en 1930 en el East End londinense. Hombre de teatro hasta la médula, Pinter fue actor antes que autor y recorrió el país con distintas compañías de provincia mientras publicaba sus primeros versos.
Harold Pinter es uno de los autores teatrales más importantes de todos los tiempos.
Su teatro, que continúa en cierto modo el de Samuel Beckett y está influido también por la novelística de Franz Kafka, utiliza el lenguaje corriente, pero Pinter lo carga de ambigüedad, de pausas, de silencios de gran efecto teatral.
En 2005, Pinter fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura, lo que significa un logro para el Teatro todo.
Amante del teatro en todas sus formas, Harold Pinter ya se encuentra en su historia.

La Naturalidad Teatral

Existe una naturalidad propia del Teatro. El equilibrio perfecto entre la naturalidad cotidiana y la exageración del gesto, allí impacta la actuación en la naturalidad teatral. Necesaria para que el teatro se haga presente, para que el mensaje llegue tal cual lo propone el autor, el actor y la obra toda.

Uno de los desafios de los actores debe ser el trabajo en la busqueda de ese equilibrio.

Julio Chiorazo

El hombre que cambió el Teatro

"No te creo, No me convences," eran las palabras preferidas de Konstantin Sergeevich Alekseyev, más conocido en el mundo del arte como Konstantin Stanislavsky; el actor, director y empresario teatral y operático que cambió el rumbo del teatro occidental a principios de este siglo.
Su "Método", que está condensado preferentemente en tres libros, ha sido descrito y aceptado como la Biblia del teatro occidental de este siglo.
Muchos de los grandes actores contemporáneos le deben a su método el haber logrado el éxito de que han gozado en las tablas; Lawrence Olivier, Anthony Hopkins, Orson Wells, Marlon Brando, Dustin Hoffman, Al Pacino, Sean Penn, Robert De Niro entre muchos han utilizado su método.
La base fundamental del Método de Stanislavsky consiste en la interrelación entre audiencia y actor, que este convenza desde su rol en el escenario. La trilogía de Stanislavsky: "Un Actor se Prepara", "Construyendo un Carácter" y "Creando un rol," es absolutamente necesaria en la biblioteca de un actor.

(créditos a Jorge Z. Humaña, para Escáner Cultural, Chile)

MANDRAGORA, hacia un teatro total

MANDRAGORA TEATRO realiza un trabajo experimental, basado en la expresión corporal y la relación del cuerpo con otros elementos como la música o la escenografía. Luchan por romper la barrera que separa actor-espectador, tratando que el público se implique al máximo en el espectáculo.
Caminan hacia el Teatro Total, síntesis de todas las artes, donde el espectante se vea envuelto por la acción y participen todos sus sentidos.
Pese a ser un teatro muy plástico y visual, es un teatro sincero (sin cero), lleno de emociones.
Como escenario usan la calle, polideportivos o espacios de similares características.

3 Años sin el Maestro

El 1 de julio se cumplieron 3 años del fallecimiento del más grande actor de todos los tiempos, Marlon Brando. Su vida fue intensa como su forma de actuar. Nos dejó un legado invalorable como sus actuación en El Padrino , Un Tranvía Llamado Deseo o El Ultimo Tango en Paris.

Su Pasión por el teatro no murió hasta que el no lo hizo.

Bienvenidos al Teatro

Con este blog, quiero compartir mis experiencias en muchos años al lado del Teatro, con otras personas que lo vivan con el mismo entusiasmo.

Creo en el Teatro, mas allá de sus objetivos artísticos, como un modo de reflexión.